Ve své bakalářské práci se snažím reagovat především na formálnost procesu vnímání, přípravy a zpracování obrazu. Široká škála dějinných souvislostí spolu s automatickými rysy současné historické epochy vede ke ztrátě schopnosti na obrazy reagovat (Vilém Flusser, Do universa technických obrazů). Z pohledu adepta na titul praktikujícího umělce se domnívám, že se s vědomím tohoto faktu tvůrce dostává do zvláštního paradoxu. Stalo-li se obecně vnímání obrazu automatickým, tedy nevedoucí k žádné zásadní změně na poli jednání percepienta (divák, odborná veřejnost, umělecká kritika, aj.), a autor i přesto nadále tvoří, nabízí se elementární otázka, proč? Existence produktů umění nebo například i procesuální ráz tvorby nutně nedefinují její opodstatněnost, o to méně pak kvalitu. Při vědomí faktu, že samotná se tvorba může stát automatickým úkonem, se hranice mezi vnímáním umělecké tvorby jako vysokého umění (tj. oboru vstupujícího a vytvářejícího hodnoty ve veřejném prostoru) a “terapeutickou” funkcí (“opověd puzení”, manuální vybití, autohygiena, rozvíjení talentu, snaha o společenské uznání, atd.) pro autora zásadně stírají.
Jednou z cest k narušení oné “dopředu nadefinované zkušenosti turisty – diváka” (Tomáš Kulka, Umění a kýč) je pro mne dílčí rozklad toliko běžné zkušenosti, že všechny obrazy visí na zdi. V tomto pracovně myšlenkovém cvičení a v níže uvedeném textu se pokusím rozvinout můj hlavní záměr a sice naplnit obecně platný pojem obrazu jako prostorového a vizuálního artefaktu novým pohledem.
Návod k výrobě obrazu
Ze všech možných geometrických formátu si v zásadě vybíráme obdélný nebo čtvercový formát. Dřevěný blind rám, který získáme složením čtyř speciálních latí (2 x 2ks) o různé či shodné délce, později potahujeme plátnem určeným pro výtvarné potřeby. Pevného a rovného natažení docílíme křížovým vypínáním (plátno fixujeme k rámu nastřelovacími kleštěmi nebo za pomocí kladiva a hřebíčků, tak abychom předešli jeho možnému “zvlnění”. Po vypnutí na rám přecházíme k fázi impregnace vnější strany plátna (nejčastěji akrylovým, popř. olejovým šepsem). Vytvoříme tak žádoucí podkladové podmínky pro předem zvolené médium malby. Impregnaci je lépe realizovat po dokonalém proschnutí opakovaně v tenčích vrstvách, vyvarujeme se tak následnému popraskání. Případné nerovnosti, jež se nám nepodařilo odstranit v dosavadním průběhu práce, na závěr eliminujeme jemným brusným papírem, abychom docílili perfektně rovného povrchu.
Na takto připravené plátno následně realizujeme uměleckou ideu obvykle determinovanou naší mírou talentu, vědomostí, vkusu, pracovitosti a zažitých představ. Nabitý výtvarný produkt později slouží jako mentální obraz v různých fyzických, sociálních či přímo nesouvisejících rovinách. Výsledný kus opracovaný naším umem a soustředěností je mimo jiné kompilátem nabídky a poptávky. Jen těžko lze od profesionálního výtvarníka (to je osoby celoživotně řešící vnitřní dialog tvarů, barev a jejich vztahů, v ideálním případě pracujícího ve vědomí odpovědnosti rozvíjet kvality oboru…) očekávat, že do svého kalkulu při tvorbě samotného díla nezahrne ať již vědomě či nevědomě cílovou skupinu diváků svého díla. Odrazový můstek pro určení kvality jednotlivého výtvarného počinu, tak pojednou není zatížen pouze hledáním pokroku§, precizování vytříbenosti vkusu oproti kýči (i v historické etapě, kdy je v umění “vše povoleno”, stále nevyřešená otázka), pozadím vzniku a účelu, ale docela jednoduchým rébusem komu je výtvarné dílo určeno. Pokud by platila logicky nabízející se teze, že obraz slouží především a pouze potřebám svého tvůrce, nikde na světě by nestála jediná veřejná budova shromažďující umění¨. Orientace naší západní kultury jako pravoúhlé pak dává snadno jedno z prvních vodítek, jak má vypadat dobře publikovatelný (vystavitelný a prodejný) obraz. Teorii zlatého řezu se nabízí poměrně jednoduše hledat v klasicky nízkém formátu o tvaru obdélníku či čtverce a to i přes dlouhodobé neužívání klasických portrétních, krajinářských a jiných formátů. I revoluční výška (ve smyslu od zdi) některých obrazů z posledních let, které svým půdorysem připomínají jakési boxy, působí svým autorům a kurátorům nemalé potíže. Naše oko reagující na světelný tok je vidí, ale naše vnímání jim stále není náležitě přivyknuto, o čemž svědčí i fakt, že málokterý z autorů používá a priori toho nově nalezeného přesahu k vědomému násobení účinku obrazu neformalistickou malbou právě na jeho kraje. Jaký je tedy sociální cíl takových obrazů?
Plaváček aneb dílo se spoustou otců a matek
Slouží obraz především k zaplnění místa na stěnách různých zájmových budov? Mohly by tedy obrazy místo visení stát o tyto zdi opřeny? Dokáže změna typického tvaru obrazu v podobě čtverce či obdélníku vyvolat u diváka natolik zásadní znejistění o jeho charakteru, že mu bude následně věnována vytříbenější pozornost? S jakou intenzitou a na základě jakého systému lze laborovat s termínem obraz, než jeho definice vstoupí nezvratně do kritérií používaných při popisu objektu?
Psychologické pozadí, na kterém vnímáme kupříkladu 1m čtvereční žlutého povrchu o ploše 100x100cm oproti 1m čtverečnímu žluté plochy 10x1000cm se v přímém průběhu pozorování díla nemění. Současně to však nic nemění na našem aktuálním vnímání takto zpracované látky. Ve své práci jsem se pro začátek rozhodl ustoupit ze schématického pojetí klasické metody – plátno pečlivě obepínající tvar rámu. Záměrem různé asymetrie dosažené tvarováním za pomocí nesnadno identifikovatelných předmětů vložených či vytvořených pod povrchem plátna, jsem pak užil k důrazu prostorového momentu. Proces napínání plátna, hledání jednotlivých formátu, diagonální nebo vertikální kompozice, ale například i cesta k adekvátní důslednosti oproti náhodě nacházené v průběhu tvorby se často kryl s postupy tvorby běžného obrazu. Ale třeba už jen samotný odstřižený odpad z zýroby oněch děl, která pro mne byla od samého počátku nadefinována jako majoritní, se stal nedílnou součástí podnětů pro další. Nabouráním schéma “obdélník/čtverec” jsem se ovšem okamžitě ocitl v řešení další otázky a sice adekvátní malby například na objekt o velikosti 230 x 15 x 20cm mírně kulovitého tvaru. Lákavému ponechání potažených objektů v jejich minimalistické bezkonfliktní šedi plátna jsem odolal především pro svůj záměr pracovat více na něčem co chápu jako obraz, nikoli jako objekt (odtud i užitý materiál). Jestliže je perspektiva geometrická transformace, spočívající v projekci trojrozměrného prostoru do prostoru dvojrozměrného (rovné plochy), je pro mne nanejvýš zajímavé pozorovat, co se stane, učiním-li jednoduché kroky k vizuálnímu popření (zmatení) této zvykové zkušenosti.
Závěr
“Obrazy mají před slovy tu výhodu, že sociálně utvářenému poznání umožňují, aby se přiblížilo přímému poznání neboli primárnímu vnímání. Poznatky, které přenášejí, jsou reálnější, bezprostřednější a dosahují větší hloubky a účinku.”(Paul Johnson, Nepřátelé společnosti). Ve své práci jsem se pokusil vymanit alespoň z edné sociální konvence řídící produkci a spotřebu obrazů. Konvence, kterou lze označit termínem “klasický obraz”. Reklamní obraz dle Jacquese Aumonta funguje na společném signifié. Své práci jsem nemohl vtisknou jiné poznávací znaky než takové, které jsou nutně spojené se současným vnímáním obrazu uměleckého. Cítím to jako logickou danost oboru, který studuji, ale současně jako jeho nevýhodu. Téma obrazu coby prostorového a vizuálního artefaktu lze jistě pojednat i za pomocí jednoduchého zenového koánu. V této oblasti se ovšem orientuji podstatně méně než v umění.
Použitá literatura:
Do universa technických obrazů – Vilém Flusser (OSVU, 2001)
Nepřátelé společnosti – Paul Johnson (Rozmluvy, 1999)
Umění a kýč – Tomáš Kulka (Torst, 2005)
Obraz – Jacques Aumont (AMU, 2005)
Obraz jako vizuální a prostorový artefakt (Petr Dub, 2007)