1.1
Umělecká práce Petra Duba je často nahlížena ve vztahu k malbě a jejímu kritickému zkoumání. Jakkoliv v kontextu Dubova osobního vývoje nejde o neopodstatněné ukotvení, mohli bychom si při pohledu na tvorbu z posledních let položit několik otázek, které nám jej přinejmenším rozvolní. Proč vlastně Dubova díl považujeme za obrazy? Protože jsou závěsné? Protože v některých z nich je přítomný odkaz k expresivnímu roztírání barevných past štětci a štětkami? Protože jednu ze svých výstav nazval „Další ze způsobů, jak nemalovat obrazy“, druhou „Mezery mezi obrazy“ a další „Antiteze malby“, zatímco naopak v žádném nezaznělo nic o jiných výtvarných médiích? Kvůli tomu, že v čase své soubory nazýval antimalbami, podmalbami či repetitivními obrazy?
Není navzdory těmto nepopiratelným odkazům k malbě možné suše konstatovat, že díky jejich trojdimenzionální povaze a technologickému provedení jde povětšinou o reliéfy, tedy tradičně vzato díla spíše sochařského charakteru? Nebylo pro Duba klíčovým okamžikem, když na sklonku minulého desetiletí dal plátnu a výztužím spodních rámů možnost vzepřít se roli poslušně čekajícího malířského pokladu – a tak opustit i svou jednoznačnou identitu? A co to znamená? Pokládáme-li si takové zpochybňující otázky, patří se navrhnout, proč by Dub dělá. Třeba i prostřednictvím dalších otázek: Je možné, že Dubovou ambicí je, aby jeho díla byla zároveň obrazy a zároveň se od obrazů odkláněla? Mají setřít rozdíly mezi malbou a objektem/sochou, a stát se obojím? Jakýmsi obrazobjekty? A lze podobou ambici nalézt ještě v jiných oblastech Dubova přístupu k uměleckým dílům?
1.2
V uplynulých sto letech byla malba tím nejvyhledánějším otloukánkem výtvarného umění. Její dominantní postavení mezi uměleckými disciplínami bylo zpochybněno jak „rozšířením pole“ umění, tak i navracejícími se polemikami o jejích společenských funkcích. V současné situaci, kdy jako překvapivě vitální zombie okupuje všechny sféry uměleckého provozu, se však jakékoliv tance na jejím hrobě jeví jako poněkud anachronický rituál. Petr Dub přesto trvá na tom, že malbu a obraz bude zpochybňovat. Uvědomuje si, že za aktuálním návratem malby na výsluní stojí velkou měrou trh s uměním a zejména rozšířená – i když povětšinou nejspíše neuvědomovaná – touha sběratelů přiblížit se svými akvizicemi originálních a exkluzivních děl statusu šlechtických a později měšťanských kolektorů. Například Dubovy nedávné práce z širšího souboru Repetitivních obrazů jako by tato očekávání naplňoval a zároveň znejišťoval. Tyto kruhové obruče s prázdnými středy nejenže v duchu jeho dříve vzniklých děl jsou rámy i obrazovými plochami v jednom. Důležitou součástí jejich koncepce však je, že kombinují aspekty ojedinělosti a nenapodobitelnosti s aspekty seriálnosti a zaměnitelnosti vzájemně identických kopií. To, co na nich působí jako autorův fyzický vklad, je ve skutečnosti odlito z formy, a to, čím se díla mezi sebou liší, Dub omezil pouze na volbu barevného odstínu povrchové úpravy.
Pochopitelně i Dubovy obrazobjekty jsou předmětem tržní směny. Jejich vizuální atraktivita je přitom vystupňována na maximum volbou takových barevných řešení, které si tradičně spojujeme s luxusem a bohatstvím. Není proto divu, že jsou často vnímány jako lesknoucí se výtvarné šperky stimulující divákovu poživačnost. V druhém plánu ovšem tyto artefakty přeci jen polemizují samy se sebou, když vedle sebe, nebo snad i přes sebe kladou funkce povrchní „ozdoby“ a kritické analýzy faktorů jako originalita, význam fyzického účasti na vzniku díla apod. V tomto smyslu je jeho tvorba hybridní, vzniklá křížením.
2.1
Na výstavě B.I.G. prezentujeme dvě odlišné, avšak vzájemně příbuzné sady artefaktů. Paralely, které mezi nimi vznikají, jsou aspekty „síly“, „ideálu“ a „kontroly“ vtělené do abstraktní formy. Zohýbané tvary obrazobjektů ze souboru Pain & Gain navozují dojem, že jsou výsledkem intenzivního tělesného (nebo snad strojového?) tlaku. Ve skutečnosti ale nevznikla uplatněním (de)formující síly, ale opět skrze kontrolovaný proces odlévání do předem připravené matrice. Mohli bychom o nich říct, že nejsou destruované, ale konstruované… což ovšem nic moc nemění na tom, že si od nich aspekt „násilí“ jen těžko odmýšlíme.
Vnímané jevy nám lidská mysl na základě rozpoznaných znaků spojuje s již uloženými poznatky. Tento povětšinou nápomocný, ale chybující a na předpokladech založený mechanismus dovoluje pozdější korekce, avšak jde o proces obtížný a jen zčásti úspěšný. Petr Dub jako by tématizoval vrstvení informací přes sebe, vznikání směsi neslučitelných, rozporných či oponentních „názorů“. Podle mého názoru mu přitom nejde o akcentaci ošidnosti lidského mínění či o triviálně simulovanou skutečnost, ale o fakt existence dvou paralelních stavů.
Podobně chybně můžeme vnímat i „prázdno“ orámované odlitky kruhových Repetitivních obrazů, které tvoří druhou složku jeho výstavy. Je opravdu prázdným, vynechaným místem? Dívali jste se pořádně? A nebo jste vyšli z předpokladu, že je prázdným, protože v základních rysech odpovídá podobě okolních omítek?
2.2
Omítky uvnitř kruhů byly kvůli výstavě otlučeny, nahozeny a nabíleny. Na první pohled jsou k nerozeznání od ostatních. Jejich plochy jsou ovšem nepoškozené galerijním provozem. Jsou proto jejich ideálním stavem? A když na ně pohlédneme jinak, můžeme o nich stále uvažovat jako o prázdných místech?
Také v případě nových omítek v kruzích Dubových obrazobjektů se jedná o akt kontroly nad vymezenou plochou a o její budování se záměrem posouvat se směrem k představě ideálu. Paradoxním naplnění této představy by ale v tomto směru de facto byly absurdní galerie, ve kterých se umění nevystavuje. V konceptuální rovině tudíž Dubovo gesto lze chápat jako naplňování / nenaplňování této představy. Podobně obojetná, jako když daná místa zbavil prázdna a naplnil prázdnem.
2.3
Fotografie ženských muskulatur mohou na výstavě vyznívat pouze jako doplňky estetické robustních obrazobjektů Pain & Gain. V rámci Dubem aktivizovaných významových her výstavy jsou ale podstatné. Nezachycují ladné ženské křivky, ale posilováním vypracovanou svalovinu, která nezasvěcenému pozorovali může připadat spíše mužskou.
Kulturistika obecně je spěním k ideálu založeném na kontrolovaném využívání tělesné síly. Jejím cílem není mít síly víc, ale formovat (konstruovat) lidské tělo rozvinutím potenciálů jeho vlastní tkáně. V tomto směru je formou ovládnutí sebe samého. Nesměřuje tedy ven – jako například u úder pěstí během hospodské rvačky, ale soustředí se dovnitř těla samého.
Pro Duba je ženská kulturistika přitažlivá jak tím, že rozrušuje všeobecnou představu o vnějších odlišnostech mezi feminním a maskulinním tělesným ideálem, tak i skutečností, že prvek síly není cílem, ale prostředkem, i když z neznalosti můžeme jedno s druhým snadno zaměnit. Obdobně jako můžeme zaměnit rám za obraz, obraz za objekt, malířské gesto za sochařskou modelaci, konstrukci za destrukci nebo konceptuálnost se senzuálností… pokud nepřijmeme fakt, že všechny tyto polarity jsou součástí sítě stavů, v nichž se jeho díla vyskytují zároveň.
2.4
Z výše uvedeného by se mohlo nazdávat, že Dubův umělecký program je jakousi vulgární postmoderní relativizací, která nedovoluje diferenciaci a jasná stanoviska rozmazává v kaši všehochuti. Takový postoj ale Duba nezastává, a už vůbec ne v oblasti mimo umění samotné. Jestliže k nám ale výtvarnými prostředky promlouvá o universálnějších tématech lidského myšlení, tak o nesnadnosti vyhodnocování smyslové zkušenosti, nebezpečích samozřejmosti a potřebě nazírat skutečnost nikoliv jako danost, ale jako problém k tázání.
3.1
Do vrcholících příprav Dubovy výstavy vstoupila na počátku listopadu loňského roku smutná zpráva o úmrtí emeritního rektora Masarykovy univerzity Eduarda Schmitda. Ten nejenže patřil mezi významné podporovatele výtvarných umělců a současného umění v Brně, ale vstoupil i do života Petra Duba jako vůbec první, kdo si od něj, ještě coby studenta brněnské FaVU, zakoupil umělecké dílo. Na prvního sběratele se nezapomíná, stejně jako se nezapomíná na většinu prvních, nových a někdy i zlomových okamžiků umělecké dráhy. Nezanechá-li totiž po sobě první prodej pachuť vykořisťování nebo zneužití, což se naneštěstí také stává, bývá důležitým vyslovením důvěry v mladého člověka a jím nastoupenou cestu. Petr Dub vzpomíná na profesora Schmidta právě takto. Spolu s Petrem Kamenickým z Galerie Pitevna jsme se mu proto rozhodli tuto výstavu dedikovat.