Tento rozhovor měl být původně směřován k právě probíhající výstavě Petra Duba v pražské galerii Kvalitář. Aktuálně však vyšla autorova monografická studie – disertační práce obhájená na FaVU VUT v Brně – Vybrané postkonceptuální přístupy v současné české malbě, která by mohla mít zlehčený podtitul „Jak se to chová“ nebo „Jak se to hraje“. Prostřednictvím problematické pozice „starého“ média malby autor charakterizuje povahu současného českého vizuálního umění a místního institucionálního prostředí. Nedalo se odolat. Následující rozhovor se vztahuje nejen k Dubovým uměleckým postojům, ale také k jeho názorům na „to“. Tedy na obecnější soustavu současných uměleckých a výkladových trendů, viděnou však z předpojaté pozice insidera. K „tomu“ ostatně odkazuje i název výstavy v Kvalitáři Rehabilitace v podmínkách mimosoudního vyrovnání spotřebitelských sporů.
S Petrem Dubem hovoří Marika Kupková
K.: Zadala jsem si krkolomný název tvé výstavy do vyhledávače, abych zjistila, k čemu se odkazuješ. Vyjely mi komentáře k současné legislativě EU v rámci zjednodušování reklamace nákupu a odstoupení od kupní smlouvy. Pokud správně chápu tuto metaforu, kdy můžeme umění zaměnit za produkt a recipienta za spotřebitele, pak narážíš na nedostatečnou schopnost současného umění uspokojit diváka?
D.: Správně – Google odpověď! Několik posledních let trpím obsesivní představou, že naše společnost ztratila schopnost dešifrovat nebo vytvářet nové informace. Ale o to více dohledáváme referenční pole, které by umožňovalo podobné odcizení popřít a legitimizovat dnešní vizuální dyslexii. A o tom jsou všechny mé pokusy vyrovnat se s kategoriemi jako „malba“ nebo „umění“. Během instalace této výstavy se v galerii zdržel člověk, který zapojoval novou elektroinstalaci. Když vypozoroval, že k vystaveným objektům patřím, osmělil se a řekl mi: „No, nic moc. My jsme s touhle reflexní textilií v televizi pracovali už před několika lety.“ Měl tím pochopitelně na mysli běžné malířské plátno, okolo kterého chodil celý den. Jen o několik hodin později mne pak na vernisáži diskrétně upozornil rodinný právník, že z legislativního hlediska nedává název výstavy smysl. Na chvíli jsem se jako autor cítil náležitě hrdě, jak dovedu svoje objekty programovat, kolik iluze a možného prostru interpretace dokážu vytvořit. Později ale přijde zákonitě ona kocovina, ve které si nelze než přiznat, že role současného umění je mezi celospolečenskými výzvami velmi sporná, a to zejména s ohledem na tradiční chápání (ne)odpovědnosti umění.
K.: Jaké současné celospolečenské výzvy máš na mysli? A existují vůbec?
D.: Kdysi mne zaujal komentář Václava Bělohradského, ve kterém tvrdí, že naše společnost už nové výzvy nepřijímá, „že nám nejde o to, letět na Mars, ale mít doma chytřejší lednici než tu současnou“… Jenže tvoje otázka je jako nastavené vidle. Před uměleckým vzděláním jsem rok studoval arteterapii a v kruhu bylo běžné, že když jeden z nás nepřinesl domácí úkol, selhala celá skupina. Tenhle vztah mezi osobním a kolektivním se snažím si v sobě až pedanticky podržet. Za zásadní výzvu pro naši společnost považuji vědomí hodnoty individuality a odpovědnosti za správu kolektivu. Rozpoznání vlastní sociální role. Výzvou je nebýt „pornopolitikem“ nebo například umět v české restauraci uvařit kvalitní jídlo a přinést ho hostovi na stůl s úsměvem, podobně jako být burzovním makléřem, který neprodává vlastním klientům „sračky“ jen proto, aby mohl byt na Manhattanu posunout o dvacet pater výš… Podle mě je západní svět společností bez respektu k sociálním funkcím, ze kterých je tato společnost složená, a o to více je zavazující vědomí jejího globálního propojení.
K.: Vraťme se ještě k titulu výstavy. Tato výpůjčka stylizuje autorskou výstavu aktuálních prací Petra Duba do náročnějších kulturologických odkazů. Její užití mi připomíná „nekonečnou“ etiketu, kde sedí myslivec a v ruce drží láhev se stejným vyobrazením sedícího myslivce atd. Tento příměr má dvojí uplatnění: jednak upozorňuješ na jev, který ale sám příkladuješ právě tím, jakým způsobem na něho poukazuješ; jednak se týká tvého výrazně sebereflexivního přístupu k umění.
D.: A co se vlastně cyklí? Umělecký provoz? V domácím prostředí jsme si navykli na stav, ve kterém existuje profesionální obec v různých kmenových příslušenstvích (ateliéry, galerie, teoretická pracoviště, atd.), jež neřeší, že existují alarmující měrou mimo běžnou společenskou realitu. Politickým reprezentacím naopak nepřijde zvláštní, že nemalá část resortu kultury funguje jaksi setrvačně a sama o sobě. Považuji tuto situaci za velmi nebezpečnou pro obě strany, ale protože profesně patřím do umělecké obce, je mi vždy milejší kritizovat její nedostatky či vlastní umělecký provoz, než obecně brblat o tom, jak u nás nefunguje kulturní politika státu. Co tedy vlastně současné umění dělá? Zdobí? Baví?
K.: Ani jedno z toho.
D.: Zaplňuje galerie, byty, živí své vykladače, kurátory, obchodníky s uměním nebo dokonce naplňuje parametry „aplikovaného výzkumu“ ve snaze stát se rovnocenným partnerem vědeckých oborů? Ale hlavně: Co by optimálně dělat mělo? Na podobné otázky jistě jen těžko odpoví politici nebo kulturní strategie státu. Tvůj dotaz lze ovšem vztáhnout i na mnou tematizovaný problém „jak naložit se současným obrazem“. Komu patří? Autorovi, galerii, divákovi, teorii umění nebo dokonce pouze případnému kupci? V každém případě je hybridní komoditou v různém slova smyslu, a jestli je podle mého mínění třeba v domácím prostředí něco „rehabilitovat“, pak především relevanci různých perspektiv.
K.: Co by umění „mělo dělat“? Některé tvé umělecko noetické otazníky jakoby vyskočily z první poloviny minulého století.
D.: Fakt, že se nějaký problém nepodaří vyřešit, přece neznamená, že přestane existovat! Být umělcem, je docela zvláštní mix ojedinělé svobody a egoismu. Ten navíc často zahrnuje nutnou dávku pokrytectví, schopnost nevidět, neslyšet nebo jaksi vědomě zapomenout. Jakkoli nesdílím představu některých mých kolegů, že jsou na rozdíl od zbytku společnosti vyvolení, nedokážu se oprostit od potřeby ptát se po základních pravidlech hry. Předpokládám, že se většina chirurgů před operací nemodlí, ale docela jasně vědí, co mají a budou v následujících minutách dělat. Na rozdíl od nás si navíc nemohou dovolit onen luxus ptát se, proč vůbec léčit. A teď bychom mohli začít od nuly tvrzením, že umění přece žádnou jasnou společenskou funkci dávno nemá. Boris Groys tvrdí, že otázka co je současné umění, implikuje otázku co je současnost a pojem současnosti podle něho přirozeně reprezentuje potřebu prodloužit reflexi nebo docílit odkladu analýzy. Takže současnost je podle něho nakonec „potenciálně neurčitou periodou odkladu“.
K.: Po nekonečném myslivci mě napadá další příměr, tentokrát k textu tvé disertace, která je věnována současným malířským přístupům. Jsi kartograf: tvoříš mapu uměleckého provozu, v níž mísíš různé záznamové metody. Trochu samolibý kartograf. Sociologii a filozofii o světě umění a komparační rozbory děl vybraných malířů doplňuješ vlastním mírně ironickým manifestem „Jak namalovat postkonceptuální obraz“. Tvoje mapování vlastně směřuje k vymezování tvé vlastní pozice v mapě, i když ses do ní nezaznačil.
D.: Pro pořádek: mou disertační práci nelze zaměňovat za knihu, která vychází v edici FaVU. Text vznikal jako doplněk mé autorské práce, vlastních výstavních aktivit a organizace přednáškového cyklu REWIND ve spolupráci s Moravskou galerií v Brně. Navíc se jedná o exemplární případ textu, kdy se umělec rozhodne spasit svět svým „osvícenectvím“. Ale vážně, samotný systém doktorandského studia logicky vyžaduje formalizovaný výstup a v mém případě tak na jeho konci stojí kniha, jelikož uspořádat jako výstup Ph.D. studia autorskou výstavu by mi připadalo jako zbabělost. Za text se ovšem mohu postavit do té míry, do které napadá černá místa na mapě. Ať už jde o samotný pokus upozornit na dílčí schodek interpretace současného obrazu nebo jednoduchou referenci k zajímavým světovým autorům. Ze školního prostředí jsme ještě stále navyklí na hodnocení a hledání optimálních parametrů, jenže právě ony se mohou stát cestou do tmy. Domácí kritika pro mne selhává především ve schopnosti být opravdu kritickou, což ve své podstatě nevytváří dialog, ale hlučné ticho, zatímco umělci zase selhávají ve schopnosti proklamovat. Jako by se ony tradiční role vyměnily – umělci se zaobírají mravenčí prací posunout kuličku o milimetr směrem do kopce a teoretici snahou o legitimizaci něčeho, co sami dávno prohlásili za mrtvé. Obávám se, že když ve svých přednáškách promlouval o současném umění Jean Baudrillard nebo – abychom neodbíhali z domácí situace – Miroslav Petříček či Václav Bělohradský, zastávají ve vší úctě mnohem více práce, než roční redakce časopisu Ateliér. Problém nicméně není pouze v médiu, ale pochopitelně v reakčnosti sdělení nebo lépe řečeno v jeho dosahu. Obdivuji filozofii pro její schopnost vymezení konfliktu, která by nakonec měla být vlastní i umění. Podobně jako víc než na teorii umění věřím v budoucnost vizuálních studií.
K.: Už podruhé si v našem rozhovoru použil přívlastek „optimální“. To nebude náhoda nebo jen slovní vycpávka.
D.: Vrátím se k příměru samolibého kartografa. Na mapě si špendlíkem označuje místa, která nikdy sám neviděl, ale musí se spolehnout na dostupné informace těch, kteří vytvořili mapy cizích krajů před ním. Podle mne existuje obrovská propast mezi uměleckým dílem a jeho interpretací. Teoretiky či historiky svazují pravidla – umělce pouze očekávání. A „optimální“? Jedna z mých starších věcí se jmenuje Tunning. Jde o tři dřevěné desky, které běžně slouží jako školní podložky pro namočený papír oblepený páskou, na který se pak podle zadání kreslí nebo maluje zátiší s lebkou, nahá modelka, atd. Myslím, že celý tvůrčí proces lze snad brutálně, ale o to upřímněji, zredukovat na vztah mezi tou čistou (startovací) plochou, procesem „ladění“ a předpokládaným výsledkem. Jeden z prvních triků, který tě jako malíře naučí, je nepoužívat bílé pozadí, což lze ve své podstatě označit za podvod, protože tím okamžitě vytváříš impresi a jako autor manipuluješ divákem. Takže v mém podání jsou na těch dřevěných deskách natažena a na hřebících napnuta plátna s centrálními monochromními pruhy ze syntetických laků, které se používají pro zdobení závodních aut, přičemž reference k těmto objektům nespočívá ani tak ve hře se změnou nebo transformací formátu a materiálu, ale ve stereotypu, který běžně vídáme v jiném profesním prostředí. Velká část mé práce je založena na hledání poměru mezi abstraktním a konkrétním sdělením – odtud i názvy mých cyklů jako jsou TRANSFORMERS nebo HYPER-HYBRIDY. Jsem smířený s tím, že nelze ignorovat obsah obrazu, který podle mne stojí vždy mimo jeho reálnou podobu.
K.: V rámci zmíněného kvazi manifestu „Jak namalovat postkonceptuální obraz“ stanovuješ rozdíl mezi konceptuálním a postkonceptuálním. Vytváříš si na sebe past užití konsensuálních pojmů bez dostatečné návaznosti na historický kontext. Za každou činností navíc stojí nějaká koncepce. Nebylo by vhodnější nahradit (post) konceptuálnost sebereflexivitou?
D.: Spálil jsem spoustu času hledáním exaktního předělu či události, která by ve světovém umění určovala „před“ a „po“. A odpovědně mohu říci, že docela marně, protože jsem nenarazil na jediný výklad, který by měl v podobné klasifikaci jasno. Samotný název knihy je tak do značné míry zavádějící. Pokusil jsem se proto alespoň sestavit modelové relace autorských přístupů, na kterých lze demonstrovat především posun interpretačního kontextu od konceptuálního umění. To pochopitelně tradiční malbu odmítlo. Ale za posledních šedesát let – skrze různé hybridní formy některých malířských přístupů – dokázala malba ve své podstatě obdivuhodně absorbovat proběhlou revoluci v postmoderním umění a vrátit se zpátky zadními dveřmi. Výsledkem je tvrzení, že se současná malba nenachází v o mnoho větší krizi než současné umění jako celek. Vynikajícím příkladem může být působení dvojice Michael Baldwin & Mel Ramsden , která pod značkou Art & Language obratně zacházela s malbou i v době, kdy byla teoretickým tabu. Určitá nečasovost jejich práce je v diskutovaném kontextu fascinující a přiznáme-li možnost konceptuálního osvobození se od historické tradice malby při využití malířského slovníku, pak už chybí jenom krůček k malbě Daniela Richtera nebo k výstavám Personal Structures. Celý vlastní text jsem ovšem od počátku vnímal jako příležitost udělat si sám jasno v pojmech, které kolem nás běžně plují, ale nejsou nijak ukotvené. Cílem mé práce nikdy nebylo vytvořit novou klasifikaci, ale především upozornit na to, jaké malířské formy mohou plnohodnotně koexistovat v rámci celé skupiny umění.
K.: Hranice mezi teoretiky, kurátory a umělci je čím dál vágnější. Přesto je stále působivá legenda třeba o francouzské nové vlně ve smyslu „z teoretika umělcem“. Její příslušníci odmítali konzervativní vysokoškolské vzdělání a vytvořili si vlastní publikační platformu, která předurčila jejich následnou a navrch úspěšnou uměleckou činnost. Jak ovlivnila poměrně rozsáhlá formulace úvah o médiu malby tvou uměleckou činnost? Víš teď lépe, jak na to?
D.: Před několika dny jsem začal sestavovat žádost o stipendium Pollock-Krasner a hned na titulním indexu jsem narazil. Poprvé jsem závazně vyplňoval titul Ph.D. do formuláře, který spravuje organizace působící v odlišném kulturním prostředí, což pro neznámého hodnotitele posouvá kontext mé práce spíše do oblasti teorie než umělecké praxe. U daného stipendia se navíc paradoxně jedná více o handicap než o výhodu, protože nadace podporuje pouze specifické oblasti volného umění a nikoli video, intermédia, konceptuální projekty atd. Podobně absurdně ve mně utkvěla upřímná otázka Davida Kořínka pro březnový Artmix: „Hele, proč jsou najednou všichni malíři chytrý?“ Osobně považuji oba stavy za poněkud trpké vítězství. Na FaVU jsem se dostal v době, kdy se do malířských ateliérů hlásilo v průměru na sedmdesát uchazečů. Většina z nich uměla malovat výrazně lépe než já a na škole jsem v tomto duchu zažíval první tři roky peklo. Za posledních deset let se ale systém změnil natolik, že hrozí implozí rozumu. Vizi nadcházející reality, kdy se na vysokých uměleckých školách budou pohybovat výhradně pedagogové olepení tituly, považuji za stejně smutnou jako stav, ve kterém jsem začínal já – „prostě maluj a ono se to ukáže!“ Na jaře letošního roku jsem měl možnost navštívit několik uměleckých škol v New Yorku, kde je běžnou praxí, že škola stojí na práci malého interního akademického kolektivu, zatímco krev do žil pumpují významní světoví umělci z praxe, kteří považují působení s propůjčeným titulem za prestižní stejně jako za přirozeně časově omezené. Tamní prostředí navíc nepovažuje za sektářské a nepřijatelné, aby člověk vedle dráhy umělce – která je pro běžného Američana srovnatelně, a ne-li více, finančně náročná jako ostatní obory – zvažoval i jiné životní možnosti. Přijde mi o to zajímavější, že se i přesto někteří lidé – například Mathew Barney – nakonec rozhodnou pro dráhu umělce, a nikoli pro kariéru plastického chirurga. Všechno, co jsem řekl, ovšem nic nemění na faktu, že současné umění je více než cokoli jiného institut. Nejenže neexistuje bez přítomnosti diváka, ale navíc potřebuje proces permanentního dokládání oprávněnosti vlastní existence. V dobrém i zlém slova smyslu.
K.: Jakou „jinou životní možnost“ než tu uměleckou vidíš pro sebe?
D.: Je to zvláštní, ale doktorát pro mne znamenal především určité usmíření se sebou samotným a o to více mne baví „postavit se k roli umělce čelem“. Dlouho mi trvalo sžít se s představou, že bych měl být „pouze umělcem“. Léta jsem pracoval ve vrcholové gastronomii, vedl jsem univerzitní oddělení vnějších vztahů a marketingu, pro FaVU jsem několik let psal projekty, prošel jsem několika funkcemi v rámci různých akademických senátů a Rady vysokých škol. Obecně jsem jaksi postižen něčím, co bych mohl nazvat „obsesivním organizačním tikem“ – kdekoli se zabydlím, začnu být nervózní z věcí, které by podle mého mohly fungovat lépe. Před spaním se občas u počítače trápím novinkami z české kotliny a ráno se pak probouzím s pocitem, že bych alespoň na čtrnáct dní mohl být skvělým ministrem kultury.
Nekonečný myslivec a samolibý kartograf (interview mezi Marikou Kupkovou a Petrem Dubem, publikováno ve zkrácené verzi na www.artalk.cz pod názvem: Umění živí své vykladače, 2013)