Opakování je matka moudrosti. Opakovaný vtip přestává být vtipem.
Opakování lze chápat jako jeden z ústředních motivů tvorby Petra Duba, jak ostatně dokládá jeho časté vyjadřování prostřednictvím seriality. Série maleb, série témat, série detailů, hrajících o to důležitější roli, protože zůstávají skryté v obecné promluvě opakovaného. Tak si ostatně s lidským okem a pozorností hrají umělcovy soubory maleb několika posledních let. Jak naznačují samotné názvy projektů, například Repetitivní malby z let 2020 a 2021, nebo podoba poslední série objektů 213,81 kg (Potenciální příčiny a tipy), maleb, zavěšených na digitální váhy a odvozených od jednoho originálu, autor ve svém projevu vytváří prostor, do něhož můžeme jako diváci aktivně vstoupit. Na jedné straně odkazuje na dnes až digitálně technologicky řízenou serialitu, na straně druhé připravuje pole pro individuální vnímání. Jako bychom se stávali součástí perceptivní hříčky nebo umělecky řízeného testu, v němž prokazujeme schopnost absorpce detailu a citu pro jednotlivost v éře masově řízené stejnosti.
Vedle sledování principu tvorby v sériích lze opakování v autorově práci vnímat také jako gesto nebezpečného napínání. Vyjádření takové chvíle natahování plátna, až hrozí jeho prasknutí, jak doslova vidíme v cyklech Gravitace? (2013) či Hyperhybridy (2013). Jedná se o plátna, z pod jejichž hutného nánosu barvy se vypínají a tyčí ostré hrboly, testující pevnost materiálu plátna i naši imaginaci. Malby, jež dovolují obrazům proměnit se v expresivně abstraktní sochy. Objekty, které připomínají nedokončený moment prořezávání obrazu nožem z neviděné strany plátna. Už už, aby plátno prasklo. A s tím vyhřezlo i to, co se uvnitř něj nebo za obrazem skrývá. Co to však v případě práce Petra Duba vlastně je?
Na jedné straně je možné tvrdit, že nás čeká prázdno. Na straně druhé lze namítnout, že zažijeme příval masy znaků. Tyto zdánlivě protichůdné představy však jdou právě v umělcově tvorbě ruku v ruce. Prázdnota a přesycenost se spojují v reflexi vyprázdněnosti současných kulturních, uměleckých a společenských pohybů, jež autora zajímají. Masifikace a komodifikace coby stavební kameny zlaté brány modernity nás v Dubových sériích nechávají prostupovat ze strany populární kultury do prostředí soudobých elit. Zažíváme klouzavý pohyb, v němž ze cineplexu pro bezejmenné masy vstupujeme do exkluzivního prostoru elitářsky chápaného umění. Status za status. Plechovka Coca Coly za skleničku pravého šampaňského. Dub vědomě balancuje mezi oběma prostory. Stojí na vrcholu této brány oddělující masu od elity a pop od exkluzivity. Prokluzuje ze strany na stranu, aniž by se kdy zhroutil pouze do jedné z těchto poloh. Ví totiž, že obojí je vlastně jenom hra. Konstrukce, stojící na tekutých, kulturně-společenských píscích, posouvajících se někdy více a jindy méně zřetelně, avšak zůstávajících vždy v pohybu.
Chirurg
Na první pohled může Petr Dub v tomto procesu napínání (se) mezi masovou zábavu a elitní umění vystupovat jako moderní benjaminovská postava tvůrce-chirurga. Když kulturní teoretik Walter Benjamin ve slavné eseji Umělecké dílo ve věku technické reprodukovatelnosti (1936, česky 1979) promlouvá o masově se rozšiřujícím médiu filmu, připodobňuje figuru režiséra k osobě chirurga, jenž s precizností skládá detaily v nový celek. Rozebírá a znovu skládá viděnou skutečnost, jíž montuje a znovu překládá do podoby nové obrazové komunikace. Přestože Dub na počátku svých projektů povětšinou pracuje s „tradičním“ a „chladným“ médiem obrazu, jeho práce se chirurgické preciznosti a čistotě operačního procesu podobá. Konstruuje, napíná, natírá, skládá, prokládá, komponuje, sešívá. A k tomu využívá hmotu různých materiálů. Například, když na sebe hutně vrší barevné vrstvy v cyklu Podmalby (2014) nebo prozkoumává možnosti tvarosloví obrazu jako objektu v barvami pocukrovaných dílech ze série Black Eye (2019), z nichž doslova chuť probouzí dortíkovitě lascivní Madam Madam.
Podobně však autor zpracovává také kulturní minulost a současnost. Navrací se a vstupuje do ní. Podobně jako chirurg pečlivě vybírá nástroje, pomocí nichž provede operaci, Dub nachází v kultuře a společnosti momenty, jež nechává ve svém díle znovu zaznít. Mnohdy se přitom jedná o kolektivně bolestivá, citlivá témata. Vždyť tak už to u operací, v nichž se „tne do živého“, bývá. Jen pacientka v tu chvíli pobývá v anestezii, zatímco celek společnosti takto jednoduše znecitlivět nelze. V cyklu intervencí do veřejného prostoru nazvaných Historie opakuje sebe sama (2020) se tak autor dotýká problematiky vztahu k socialistické minulosti a jejímu kulturnímu, zejména pak architektonickému dědictví, na jehož kvality zapomínáme s rychlostí materiální degradace jeho fyzických stop. Architekturu však nevnímá singulárně. Vždy ji spatřuje jako zasazenou do širšího kontextu veřejného prostoru, do něhož se vydává, aby jej ve vztahu k minulosti nově napínal: vytvářel v něm nový fyzický i interpretativní pohyb. Děje se tak například u ideového návrhu Prezident Semafor (2017), věnovaného realizaci architektonické stezky po městě Zlín, dříve Gottwaldovu, během níž jsou produkovány nové vazby jak mezi hmotnými objekty, a tedy budovami a památníky, tak dochází k aktivování a změně situování jejich kulturně-politického významu a kontextu. Mapa města je tu doslova odhalována jako mapa kulturní paměti. Plná ideových výmolů, zákrut a slepých uliček, jež i třicet let po době klíčové politické transformace musíme vzájemně vyjednávat.
Interpret
Trénovaným okem kritika a rukou zkušeného řemeslníka Dub eklekticky, avšak zcela vědomě, vybírá kulturní znaky, témata a postupy, jimiž se s přesností sobě vlastní zabývá, aby je nechal nově vyjevit formou vizuálního setkání. Z takového popisu je však zřejmé, že autor nemůže být pouze chirurgem, ale nutně se stává také kulturním interpretem. Zatímco využívá exkluzivního galerijního prostoru, vstupuje do konverzaci nejen s lokální historickou minulostí a zkušeností, ale i s globální společností a kulturou. Ve své práci nezůstává uzavřen v intelektuální hříčce řešení jednoho ústředního problému, přestože napětí mezi originálem a kopií, otázka „zakrňování aury“ (Benjamin 1979: 20) a jejího probouzení v době digitálně technologické revoluce, se zdá umělcovou tvorbou prostupovat. Děje se tak však vždy v kontextu zájmu o průzkum jiného než čistě uměleckého pole. A současná globální kultura nabízí množství podnětů, z nichž si vybrat. Navíc ve chvíli, kdy její hybridní a tekutá povaha nabyla aktuální podoby, v níž se kultura promíchala s ekonomikou a filozofie s populární zábavou (Frederic Jameson 1991, česky 2016).
Instalace Smrt filozofie: Slavoji, vím, co jsi dělal loňské léto (2014) tematizuje klíčovou postavu, jež spolu utvářela novou figuru současnosti – figuru „filozofické celebrity“, slovinského filozofa Slavoje Žižeka. Provedení hlavy lidské postavy ve spidermanovské pozici těla až nápadně připomíná jednu z milionů unifikovaných Marxových bust, zatímco levitující sáňky, přislibujíc jízdu do nových myšlenkových dimenzí, nacházejí na zemi své zrcadlo v podobě sáněk převrácených nebo do sebe zaklíněných. Kam a k čemu žánr tehdejší i současné „trendující filozofie“ vede? V poslední letech však motiv odkazování a kulturních referencí, příznačný pro formu i obsah autorových projektů, dostupuje nové podoby doslovné realizace. Nejde v ní už jen o vytváření hmotných a intelektuálních referenčních stop, ale o konkrétní zpracování a přepracování již existujících objektů. Metoda práce ready made se intenzivně projevuje zejména v jedné z posledních instalací Deus Vult z roku 2022. Umělcem zabydlený galerijní prostor přímo třeští historickými i současnými odkazy, v nichž se středověké motivy těla (mezi mnohým dalším) mísí s aktuální společenskou problematikou kultury (a kultivace) vzájemných vztahů a péče o ně.
Mág
Pokud se budeme držet benjaminovského začátku této eseje, pak opakování jako klíčové gesto tvorby Petra Duba lze nakonec zasadit ještě do jednoho scénáře. V něm můžeme autora sledovat jako mága. Vždyť i v době nadvlády multimediální zkušenosti zůstává stále věřit v tradiční média malby, objektu a jejich vzájemné komunikace uvnitř prostoru. A přestože často uvažuje v sériích i širších historických a kulturních souvislostech, do určité míry vždy vstupuje do komunikace se svými objekty jako se singularitou. Tím zkušenosti umělecké tvorby stále přiznává a dodává kvalitu rituálu. Magického setkání, jež Benjamin spojuje se zakotvením uměleckého díla v tradici prostřednictvím kultu (1979: 22). Nyní by se nabízelo více či méně pateticky psát o umělcově studiu jako o svatyni, v níž se oddává setkání s hmotou, řemeslnou technikou, případně prožitky mimo každodenní realitu. Avšak i v tomto scénáři zůstává Dub mágem specifického druhu. Můžeme ho spíše označit za mága i kouzelníka, který nevstupuje primárně do studia jako své svatyně, ale rituálně obývá prostor galerie. V něm nechává jednotlivé objekty coby singularity vystoupit ze své jedinečnosti a staví je do vzájemných vztahů, vytváří konstelace. Někdy nechává působit samotné objekty, jež dominují prostoru, jindy pak proměňuje a významově probouzí prostor galerie samotný. A k tomu volí různé postupy. V některých instalacích využívá barevné plochy stěn, syté monochromatické barvy, které místy až sanitární galerijní prostor přetvářejí v samostatný objekt, který svébytným hlasem promlouvá jak k nám, tak ke svým spoluobyvatelům, uměleckým objektům. Jindy na těchto stěnách zanechává drobnější, ale stejně tak významné vizuální stopy, které nás mají vést ke specifickému prožitku celku prostoru, nejen toho, na „co jsme se přišli podívat.“ A jak už bylo napsáno v úvodu, ne vždy si můžeme být zcela jisti tím, na co se díváme. Vidíme, co máme vidět a vidíme skutečně vše, co je k vidění? Má nás explicitně šálit zrak, když si autor hraje s principy některých iluzí, anebo jsme se sami ochudili o část vizuálního vyprávění, když jsme nedali vlastnímu vnímání dostatečný prostor?
Ať už je Petr Dub více chirurgem, interpretem nebo mágem i kouzelníkem, ať je vším naráz nebo role umně střídá, svou uměleckou tvorbou vystupuje především jako kulturní kritik. Komentátor břitkého humoru, jenž v gestu opakování a pomocí principu seriality do extrémních poloh natahuje již v extrémních polohách se pohybující společenskou realitu. Stává se chirurgem v době, která trpí mnoha otevřenými kulturními ranami, jež je potřeba sešít, stejně tak jako je předtím ještě jednou skutečně bolestivě otevřít. Působí jako kulturní interpret v éře, v níž kultura pro mnohé stále znamená souboj vysokého a nízkého a on, vyzbrojen širokým referenčním aparátem, nebezpečně balancuje mezi obojím. Je mágem i kouzelníkem v momentu dalšího stádia odkouzlení společnosti. A to vše ohledává. A baví (se), protože smutek neprodává.